EL TIEMPO
de Lecturas dominicales
Mirada de artista / ARTE
Por: POR CAMILO CHICO | 1:17 p.m. | 01 de Diciembre del 2011
Un nuevo recorrido a la obra del pintor en un volumen en gran formato (Villegas Editores / Éxito).
La pintura poética, rítmica y profundamente silenciosa de Alejandro Obregón influyó en su generación, estimulando la formación de un grupo de artistas que dividiría en dos la historia del arte en Colombia. El pincel de Obregón le aportó a la pintura colombiana la importancia necesaria para figurar en significativos escenarios internacionales.
Su amor por la vida lo llevó a gritar en silencio contra la estupidez sectaria de la política, con su obra La Violencia [1962] (pp. 148-149).
Su amor por la naturaleza lo indujo a una exploración incesante de nuestra exuberante geografía, a través de Jardines barrocos [1965] (p. 167), Amazonias, [1985] (p. 294),Parques Salamancas [1978] (p. 251) o cuanto paisaje captara su mirada de artista.
Su amor por la humanidad le inspiró Ícaros [1967] (p. 181) o Saint Exuperys [1972] (p. 199).
Y su amor por la patria lo impulsó a denunciar los asesinatos de Jorge Eliécer Gaitán, con Masacre del 10 de abril [1948] (p. 63), de Gloria Lara, con Muerte a la bestia humana [1983] (p. 274), o a iconizar en su obra Cóndor [1971] (p. 228), al ave que corona nuestro escudo nacional y que simboliza nuestra independencia republicana.
Magia del arte que me llena de una profunda admiración ante la inmensa generosidad de símbolos, figuras, color o poesía que resaltan en la pintura de Alejandro Obregón.
El presente estudio analiza de manera cronológica la configuración del pensamiento pictórico de quien considero la personalidad más relevante en las artes plásticas en el siglo xx en Colombia.
Un artista que, además de contar con un carácter arrollador, cimentó las bases de un arte pleno de libertad que, si muchas veces se confundió con el albor de la modernidad, con seguridad propició la creación de nuevos lenguajes plásticos, que hasta hoy siguen siendo bandera de nuestra identidad artística.
Procesos de formación
formación europea 1936-1944
Alejandro Obregón nace en 1920 en Barcelona, donde permanece hasta 1926. De allí se traslada a Barranquilla, su hogar hasta 1929. Regresa a España de paso a Inglaterra en 1930, continúa su secundaria entre 1934 y 1936 en Estados Unidos, y regresa a Barranquilla. Este itinerario permite establecer las múltiples influencias de entorno a las que estuvo sometido y la manera en que, ya desde su infancia, configura sus percepciones alrededor del mundo.
Decide ser pintor en 1936 y estudia pintura en The Museum School of Fine Arts. Allí permanecerá hasta 1940. Dos pinturas de esta época mostrarán el talento del joven pintor: Invierno en Boston [1936] y Jarro azul [1939], "en la cual hace un intento semivanguardista de distorsión espacial"[1], que representa una mesa levantada con un jarrón encima ¿el cual no pierde su volumen y tiene un tratamiento realista¿ y un espacio abierto que se configura y articula con la mesa, en un intento de interpretación personal del cubismo.
En 1940 se traslada a Barcelona como vicecónsul de Colombia. Su estadía está marcada por su matrimonio con una hija del poeta Miguel Rasch-Isla, Ilva Rasch-Isla, a quien retrata en diversas ocasiones. Decepcionado con las clases de pintura que decidió tomar en la Llotja de Barcelona, opta por ser autodidacta. El entorno español lo hace profundizar en su relación con la pintura europea. Diversas influencias están presentes en Retrato de Ilva [1942] (p. 35) donde se siente la del claroscuro de Francisco de Goya; o la del expresionismo de Paul Cézanne en Camión rojo [1942] (p. 43) o en su Retrato de Gitana [1943] (p. 37). La Segunda Guerra Mundial lo obliga a regresar a Colombia en 1944. Un año después presentará su primera exhibición individual en Bogotá, donde trabará especial amistad con Ignacio Gómez Jaramillo y frecuentará el círculo artístico de la Capital.
primera transición: obregón busca un espacio en el panorama artístico colombiano.
A su llegada a Colombia, Obregón participa por primera vez en el Salón Nacional de Artistas, abierto en su quinta edición en la Biblioteca Nacional entre el 12 de octubre y el 12 de noviembre de 1944. Expone tres cuadros, entre los que se incluye Retrato del pintor [1943] (p. 33), que obtienen el reconocimiento del crítico Walter Engel, quien de manera particular reseña la preocupación del artista por formular su propio espacio pictórico:
El artista les pone un fondo muy sencillo, con un casi nada de objetos y accesorios. Pero de tal parquedad sabe sacar gran provecho, dando a los amplios planos una intensa y poética vida por medio de una fina orquestación de matices cromáticos[2].
Para este momento los cinco Salones Nacionales han sido ganados por Ignacio Gómez Jaramillo (1940), Santiago Martínez Delgado (1941), Carlos Correa (1942) y Miguel Díaz Vargas (1944), todos ellos centrados en la figura humana. Esos premios explican la influencia formal e intelectual del muralismo mexicano predominante en la escena artística del país, que a través de la "Llamada a los artistas de América", publicada por David Alfaro Siqueiros en 1921, inspiraría primero el manifiesto conocido como el "Cuaderno de Bachué" en 1930 ¿publicado por la escultora Hena Rodríguez en compañía de cinco intelectuales¿, y posteriormente, en 1944, el "Manifiesto de los Artistas Independientes" firmado por:
Pedro Nel Gómez y algunos de sus alumnos y seguidores (...), que resulta ser una tardía declaración de principios sobre el nacionalismo, acaso escrita por el propio Gómez, quien preconizaba estas ideas desde mediados de la década de 1930[3].
De la experiencia en el Salón le quedaría su amistad con Ignacio Gómez Jaramillo. Dos testigos de ella son su Retrato de Margot [1945] (p. 36) (esposa de Gómez Jaramillo) y el Retrato de Ilva (esposa de Obregón), hecho por su colega el mismo año. Los viajes de ambas parejas por el altiplano cundiboyacense dejarían rastros de influencia formal en obras como Laguna de Tota [ca. 1945], al igual que en:
Trabajos como Bodegón de la calavera [1945] (p. 53) (que) acusan su cercanía y admiración por Ignacio Gómez Jaramillo, lo cual se hace legible en tópicos como la línea de reborde de los objetos con que simplifica su contorno; también en la síntesis de las figuras y en la paleta, que entona en ocres, tierras y verdes[4],
influencia que permanecerá apenas por un breve período.
Dos hechos importantes suceden en 1945. Para mediados de este año presenta su primera exhibición individual en Bogotá, con obras que van desde su formación en Boston (1934) hasta su nombramiento como profesor de Bellas Artes en la Universidad Nacional (1944). La Exposición recibe una amplia cobertura de prensa encabezada por los pintores Gonzalo Ariza e Ignacio Gómez Jaramillo, y acompañada por los críticos Walter Engel y Clemente Airó. Ese indudable reconocimiento, además de valorar su talento como pintor, le otorga un lugar dentro de las artes plásticas colombianas.
Y para octubre tiene lugar su participación en el VI Salón Nacional de Artistas, donde presenta dos pinturas que claramente postulan una configuración de un espacio pictórico personal, alejado del panorama artístico predominante en Colombia. Su desnudo Composición nocturna [1945] y en particular su Cabeza [1945], tratada con seguras y fuertes pinceladas, con algo de "ternura europea"[5], marcarán un cambio en el pensamiento pictórico que desarrollará durante los siguientes años.
segunda transición: obregón descubre el plano pictórico
Para 1945, año en que Obregón decide establecerse en Barranquilla, la ciudad experimenta un crecimiento demográfico que posiblemente ronda los 200.000 habitantes (152.348 en 1938 y 279.627 en 1951). La fábrica de Tejidos Obregón, establecida en 1910, propiedad de su familia, es la máxima representante del desarrollo industrial y del auge comercial que vivió esta ciudad en la primera mitad del siglo xx. Circunstancias que configuran a Barranquilla en un atractivo puerto que atrajo a inversionistas tanto nacionales como extranjeros, convirtiendo la ciudad en un polo cosmopolita que permite la entrada de diversas influencias culturales.
Este clima de aparente prosperidad (recordemos que después del primer censo industrial colombiano de 1945, "el motor industrial barranquillero estaba quedándose sin combustible"[6]), genera un dinámico espacio cultural en el que las artes plásticas tienen un lugar relevante. El Primer Salón Anual de Artistas Costeños se inaugura el 20 de diciembre de 1945 y Obregón recibe el primer premio por su cuadro Dorso de mujer [1945]. Es acogido con entusiasmo por el grupo de intelectuales que conformarían el famoso grupo La Cueva. Como anota Germán Vargas:
Con Alejandro Obregón se rehabilita Barranquilla, ciudad que no había dado al país un pintor en todos los años de su breve y desenfadada historia[7], concediéndole al artista un lugar geográfico, no de nacimiento, pero sí de pertenencia cultural. Lo que lo impulsa a presentar en febrero de 1946 su siguiente exhibición individual, en su nueva ciudad de residencia.
Por encargo privado realiza un mural (p. 74) donde aparecen cuatro figuras femeninas, dos de pie, todas vestidas con prendas propias del Caribe colombiano. De clase trabajadora, una de ellas sostiene una canasta en la mano, y unas ramas que parecen arabescos, en la parte superior de la composición, que sugieren el movimiento e influencia deDanza [1909] de Henri Matisse. Es paradójica la relación de este fresco con la tradición del mural en Colombia,donde se ha preferido que chorreara la historia retórica[8].
Obregón le dará particular importancia al mural, pues como él diría:
El arte sirve para protestar, un Guernica es eso...[9],
y qué mejor herramienta que el mural, una de las técnicas más trabajadas por Obregón, por su naturaleza de acceso público.
Pero su preocupación por las tradiciones culturales del litoral no se detiene en este mural. Parece que hasta ese momento todas las obras que contienen mujeres fuesen estudios para sus trabajos Composición nocturna (Danza nocturna) [1946], sobre la cual escribió Bernardo Restrepo Maya:en la que las figuras emergen de la embriaguez y de la sombra [...] enloquecidas y estremecidas por el huracán de la honda música interior.[10],
o La cumbia [1946], publicada en la portada de la revista Estampa de marzo de 1946.
Sin duda alguna, uno de los acontecimientos que marcará esta nueva transición en el trabajo de Obregón fue la visita de Le Corbusier a su taller en Barranquilla en 1947, pues como lo anota el historiador Álvaro Medina: El incidente no tendría la menor importancia para el estudio si no fuera porque en 1947 se produjo un giro perceptible en la pintura de Obregón, quien (...) se adentró mucho más en la geometría dentro de un planteamiento que (...) se aproximaba a los conceptos emitidos por Ozenfant y Le Corbusier en el manifiesto purista de 1918[11],importancia que él mismo le da al relatar este encuentro en una entrevista publicada por la revista Semana en 1949.
El mismo mes de la visita de Le Corbusier a su taller expone de nuevo en la Biblioteca del Atlántico. Óleos como La perra ciega [1947] (p. 46), Sombra de perros en fuga[1947] (p. 47) y El loco de la jaula [1947] forman parte del grupo de pinturas expuestas, que cuentan con una concepción espacial diferente de toda su producción anterior. La perra ciega [1947] (p. 46), con un animal feroz en primer plano que ocupa casi por completo la superficie pictórica, está solo acompañado por una flor en la parte inferior (tal vez con la intención de minimizar la ferocidad de la perra). El animal está encerrado en un amplio espacio que tiene un arco sobre una de sus paredes interiores. Este espacio distorsionado, construido a partir de diferentes puntos de perspectiva, presenta un muro en primer plano, representado por una delgada línea en la parte derecha, lo que le proporciona profundidad a esta pintura, concentrada en el manejo de los planos con una paleta firmemente oscurecida.
Caso similar sucede con Sombra de perros en fuga [1947] (p. 47), donde dos esquemáticos animales con clara influencia de las figuras hieráticas del mexicano Rufino Tamayo, están puestos uno encima de otro, el macho encaramado en la hembra. Estos dos elementos, uno grisáceo oscuro y otro rojo, están acompañados por una botella delineada en la parte inferior, probablemente un símbolo de la relación entre la bohemia y la ciudad. Es precisamente la "sombra-fondo" la que articula todos los elementos, la cual parece que también tuviese sombra.
Una de las obras más significativas de este momento es Pez dorado (Pez amarillo) [1947] (p. 49), obra emblemática de su producción si se considera la importancia que el artista le da al decir: En el año 47 pinto un pez. Lo miro y digo: ¡Pero qué fácil es pintar! De allí arranca todo... Por primera vez siento que pinto de dentro pa'fuera... antes de eso pintaba de fuera pa'dentro y ¡eso es gravísimo! En el momento en que uno se reconoce y siente una cosa suya, propia (...) todo arranca[12].
Este pez que reposa sobre una superficie rectangular ligeramente distorsionada, que a su vez contiene una silueta que sugiere ser la sombra del pez, pero invertida, está enmarcado con otro plano rectangular por los límites de la tela misma, encerrado por el formato de la tela. Todos estos planos, logrados con matices ocres, proponen una profunda reflexión sobre lo que el formato de la tela puede proporcionar como espacio pictórico en sí mismo.
Un punto azul en la parte superior y unos peces diminutos en el extremo derecho dinamizan esta composición estática.
En varias naturalezas muertas de este período se observa el mismo planteamiento riguroso de Pez dorado (Pez amarillo) [1947] (p. 49), tales como Calavera roja [1946] (pp. 50-51) o Girasol [1947] (p. 52), las cuales evidencian la importancia que tomará el bodegón como pretexto durante, por lo menos, la siguiente década. La presencia de la superficie superior de las mesas con un tratamiento frontal, será una variable permanente en sus trabajos por los siguientes veinte años.
Obregón no dejará de trabajar en la figura femenina durante estos años, el sincretismo de sus figuras dará lugar a obras como Maternidad [1947] (p. 69), Nube gris [1948] (p. 68) descrita por Marta Traba así: Una inmensa figura femenina en amarillo, de cuerpo grande y cabeza pequeña, que casi llena por completo la tela, dejando solo un espacio muy reducido en que flota una gruesa nube gris". El impacto de ese gris (...) es parte del placer libidinal de la pintura que despertó en mí la obra de Obregón[13],
y Zilueta [1947] (p. 67), interesante trabajo donde el espacio es dividido en dos partes por un eje vertical, que cruza por el centro de la pintura. La figura en la parte izquierda es la silueta de una figura femenina sentada sobre el piso, que tiene sobre su cabeza una especie de manto rojo. La zona derecha, que parece ser un muro curvo con la perspectiva distorsionada, contrasta por su color claro, y solo cuentan con la presencia de una pequeña medialuna y una rama en la parte inferior. De nuevo la sombra de uno de los elementos, limitada por el piso y por una línea de horizonte en la parte superior, cohesiona la composición de la obra.
Próximo a cumplir sus veintiocho años, la Sociedad Colombiana de Arquitectos anuncia su siguiente exhibición individual para el 15 de abril de 1948 en Bogotá. Mientras Obregón prepara la muestra ocurre el magnicidio del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán, que desata El Bogotazo y que deja semidestruida la ciudad. Obregón, testigo ocular de este suceso, pinta numerosos bocetos para su cuadro Masacre del 10 de abril [1948] (p. 63), los cuales expondrá en compañía de "24 óleos y algunos dibujos sin marco"[14] en la Sociedad Colombiana de Arquitectos el 28 de abril. Es la primera vez que Obregón pinta sobre un tema político y con la única motivación de hablar no del magnicidio, sino de la
indignación popular por el vil asesinato de un jefe prestigioso y la forma como los poderes oficiales reprimieron esta protesta[15].
Con una composición influenciada por Guernica [1937] de Pablo Picasso, Masacre del 10 de abril [1948] (p. 63), es un apilamiento de cuerpos descuartizados, en donde el torso de una mujer como centro de la composición tiene encima el cadáver de un niño con una mancha de sangre sobre su vientre. Varias cabezas y cuerpos rodean esta escena, en donde predominan brazos y piernas musculosas como símbolo de fuerza, algunas de ellas en actitud de resistencia. El personaje oscuro en la parte superior con una pequeña marca roja sobre su pecho simboliza la brutal represión de esta fuerza a través de su cuerpo desvencijado. Obregón recordaría esta experiencia así:Fui al cementerio y me puse a dibujar cadáveres. Recuerdo un hermoso rostro de mujer con los sesos volados, la boca entreabierta y un gran diente de oro en la mitad de la boca, intacto el rostro ¡y la tapa del cráneo en el carajo!... yo estaba muy cerca, dibujándola, detalle por detalle, y de pronto una mano que me toca y me dice: "Ud. está profanando a mi hija"; era la madre... yo me fui...[16].
Esta no sería la única obra en registrar el suceso. Alipio Jaramillo realizaría su 9 de abril [1948] y Enrique Grau su Tranvía incendiado [1948], que evidencian el impacto que sobre el desarrollo de las artes plásticas generó la revuelta popular:
Para mí, todo lo que hay ahora en Colombia, para bien o para mal, comenzó el 9 de abril. Hasta la pintura. Éramos un país de poetas; desde entonces somos un país de pintores[17].
Esta tesis de Enrique Grau posiciona directamente a Obregón como actor relevante dentro del panorama de las artes plásticas colombianas. Obregón, que nace en Barcelona, que cuenta con una formación europea y norteamericana con énfasis europeo, que vive la situación de violencia española durante la Segunda Guerra Mundial, no encontrará sino hasta este momento su verdadera nacionalidad, a pesar de habérsele otorgado a los veintiún años de edad.
Hasta entonces su trabajo, compuesto por naturalezas muertas, retratos, bodegones y desnudos, estaba concentrado en la traducción de las influencias formales que pudiesen existir y la búsqueda de referentes culturales que lo anclaran a un lugar geográfico. A partir de ese momento sin abandonar el proceso anterior, su obra se compromete con la realidad colombiana. Sin importar en dónde la desarrollara, siempre tendrá en su mente a Colombia, un país que le dará relevancia a su opinión hasta su muerte.
Compromiso que se afirma con su nombramiento como director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá a mediados del mismo año. Y con la organización de dos exposiciones trascendentales para el desarrollo del cambio de paradigma[18] moderno: el Salón de los 26 y el Salón de los seis con el apoyo de Teresa Cuervo, directora del Museo Nacional. La situación coyuntural causada por el cierre del Salón Nacional de Artistas entre 1946 y 1950, durante el gobierno de Mariano Ospina Pérez, provocada probablemente por la convulsionada situación política, era el lugar preciso para que el nuevo grupo de artistas emitiera sus postulados, los cuales se constituirían en el establecimiento por las siguientes dos décadas.
tercera transición: obregón se obsesiona con la geometría
Con la llegada de la exposición "32 artistas de las Américas" al Museo Nacional, organizada por José Gómez Sicre, Jefe de la Sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana de Washington, y por él mismo, en calidad de director de la Escuela de Bellas Artes de Bogotá, su trabajo entra en intensa reflexión con el color. Hay una fuerte evolución entre Bodegón (manzana verde) (El vaso) [1948] (p. 58) y Bodegón (fruta negra) [1949] (p. 59), que presenta una marcada influencia de Rufino Tamayo en el tratamiento de la fruta partida, que acompaña un vaso y la fruta negra sobre una mesa. Un amarillo vibrante como fondo de la composición avistaría la importancia que el color tomaría en la obra de Obregón.
Luego de renunciar a la Escuela de Bellas Artes, Obregón parte para Francia con su segunda esposa, Sonia Osorio, y se instala en París. En alguno de sus recorridos por las inauguraciones de la ciudad conoce a Gabriela Buffet, la primera mujer de Francis Picabia, quien le presta su apartamento del barrio de los Champs Elysées 23, calle Chateaubriand Av. Coin de la Rue Washington[19]. Su concurrencia a las exposiciones de la Galería Drouand David lo pone en contacto con las pinturas del francés Bernard Buffet y con las de quien fuera su principal influencia en este momento, su coterráneo Antoni Clavé, quienes
se conocen y hablan de pintura en las tabernas de Montparnasse de la época[20].
Decide viajar por Europa, regresa a España sigue hacia Italia, donde le impresionan los trabajos de Piero della Francesca y en particular sus frescos, los cuales estudia a profundidad. En 1951, de regreso a Francia se establece en Alba-la-Romaine, al sur del país. En la calma de esta villa medieval, y para sobrevivir, realiza frescos en los cementerios, obres que aprovecha para perfeccionar su técnica. Alimentado por estas influencias europeas surge un cambio profundo en su pensamiento pictórico.
El primer registro de los cambios que experimenta su trabajo bajo las influencias de un cubismo en continua reformulación, es Puertas y espacio [1951] (p. 61). Un trozo de pescado cortado, un plato, un cuchillo, una pera y una manzana sobre una mesa, con un fondo en donde se perciben dos construcciones arquitectónicas simplificadas a su silueta, configuran esta pintura.
La clara intención de mantener las formas de los elementos que hay sobre la mesa, que los considera planos, es evidente por el manejo que les da a través del color, creando diferencias en las zonas de intersección de estos planos. El dinamismo y a la vez la unidad de la composición son generados por las líneas trazadas sobre las oscuras construcciones que continúan en la mesa o viceversa. Las únicas referencias al volumen son un vano de una puerta, otro de una ventana y un espacio abierto en la manzana.
Similar tratamiento reciben su Naturaleza muerta con peras [ca. 1953] (p. 60) y Dos casas [ca. 1952] (p. 45), en donde dos construcciones a manera de maquetas puestas sobre mesas independientes juegan con un extraño elemento curvo que domina el fondo. Los vestigios de su paleta oscura aún son perceptibles en su trabajo.
Su juego con la pintura toma fuerza cuando en La mesa del Gólgota (Descenso de la cruz) [1952] (p. 78) reaparece la necesidad ¿ya experimentada en Masacre del 10 de abril [1948] (p. 63)¿ de crear un lenguaje simbólico. Una mesa de la cual dependen todos los elementos presentes es el centro de la escena, sobre ella dispone una lanza, un martillo, unos clavos, una corona de espinas, una jarra y una copa que contiene unas tenazas con dos inquietantes elementos, todos ellos usados en el momento de la crucifixión de Jesús. De dos clavos se desprende la manta que cubre el cuerpo del crucificado, el cual está desvencijado y en su rostro es posible ver una expresión de horror y de dolor.
Una mano de su cuerpo, descuartizada, con el rastro de la herida provocada por un clavo y un letrero que dice INRI (Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum) se apoderan del borde de la mesa. Esta escena lúgubre sólo es iluminada por la presencia de una caja que contiene una vela que ilumina la parte lateral del vientre de la víctima. Pintura que se convierte en un juego de símbolos que es la interpretación del artista del tradicional tema de la crucifixión.
Con La mesa del Gólgota (Descenso de la cruz) [1952] (p. 78), revela su verdadera función como artista, tal como lo había declarado en 1948: "El artista es, evidentemente, una especie de antena (...) destinado a recoger y transmitir impresiones"[21].
Este período de aislamiento en Alba-la-Romaine, en donde se dedica a la vida tranquila de un lugar aislado, la cual se evidencia a través de su pintura, es el primer testimonio de la manera en que Obregón estructura su propuesta artística.
Cada impresión, cada recuerdo es usado de manera inmediata, aunque ello no implique que las obras ya creadas no se configuren en un elemento más de su imaginario. Con ello se comprende que cada una de las nuevas obras que emprenda a partir de ahora, estén estrechamente atadas a los sucesos de su vida.
La tranquilidad de aquellos días es evidente en trabajos como Mujer con pez [1952] (p. 70) y Máscaras (Primavera II) [1954]
(p. 71), en donde una mujer (probablemente Sonia Osorio) con el pelo recogido, carga una mesa que contiene un yelmo sujeto a una máscara de gas por una bisagra, unas tijeras, una sandía, una sombra de un cuchillo, un plato con dos trozos de pescado y tres huevos y una pica invertida en el centro.
El yelmo con la visera abierta tiene un pequeño penacho rojo sobre el morrión y una babera más grande de lo normal, como si esta estuviese diseñada para un ave. Del otro lado la máscara de gas tiene una tijera clavada, que puede interpretarse como la barbarie de la guerra. Esta composición acompañada por una hoja verde, en estación de primavera, al lado del zapato de la mujer, garantiza la fertilidad de la mujer que está haciendo un ofrecimiento.
El deleite del color lo lleva a realizar variaciones sobre un mismo tema, como sucede en Tres copas, azul [1953] (p. 80) y Tres copas, gris [1953] (p. 81), los cuales solo tienen en común las tres copas, un cajón con cerradura y el reflejo de la copa sobre la superficie. O en su Bodegón en blancos [1954] (p. 83), que tiene una variación en rojos y donde aparece un cuchillo, elemento recurrente en sus composiciones.
José Gómez Sicre lo incluye en la muestra Artists of the Americas realizada en Washington en abril de 1953, al lado de nombres relevantes como Cándido Portinari, Pedro Figari, José Clemente Orozco y Fernando de Szyszlo, lo que le motiva a mostrar su reciente producción en el ámbito cultural francés. Realiza una exhibición en la Galería Creuze de París en junio de 1954 (quienes cuelgan nombres tan importantes como Yves Klein y Antonio Berni), comentada por el crítico francés Pierre Descargues. De nuevo establecido en París conoce a la que sería su tercera esposa, la pintora inglesa Freda Sargent.
Por sugerencia de Gómez Sicre es invitado a realizar su primera exhibición individual en los Estados Unidos. Toda su producción de Alba-la-Romaine conforma la exhibición. Se inaugura el 18 de enero de 1955 en la Unión Panamericana de Washignton y catapulta su obra a nivel internacional.
Tal sería el éxito de esta exposición que la obra Souvenir of Venice [1954] es adquirida por Alfred Barr para el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), obra con la que pasaría a ser uno de los pocos colombianos en la colección de este Museo, en compañía de Luis Alberto Acuña. Composición - Perro y bicicleta [1953] entra a formar parte de la colección de Nelson Rockefeller. Y La mesa del Gólgota (Descenso de la cruz) [1952] (p. 78), comprada por el reverendo Robert Hunsicker para su colección en Nueva York, recibe un premio por su participación en la III Bienal Hispanoamericana de Madrid.
Después de este gran éxito internacional, Obregón decide regresar a Colombia a mediados de 1955 y se instala de nuevo en Barranquilla.
Los nuevos aires le traerían compromisos que le ocupan gran parte de su tiempo, el mural Mar, tierra, río y aire [1955] (hoy inexistente) para la residencia de Pedro Martín Leyes, el mural Simbología de Barranquilla [1956] (p. 75) para el Banco Popular (hoy en día trasladado al Edificio de la Aduana) y el mosaico Aire, mar, tierra [1957] en el Edificio Mizrahi. Todos en claro intento de simbolizar a Barranquilla, como bien lo analiza Meneghetti en su descripción del mural Simbología de Barranquilla [1956] (p. 75): es un intento de agrupar formas representativas características de la costa, en su pasado y presente. [...]
En la parte superior un pájaro vuela junto al avión a chorro, indicando dos tiempos de dominio. La evolución de la pala de madera, en hélices de mar y río, está simbolizada con un cometa; la pluma y la cartilla para aprender a leer tienen al fondo la imprenta. Un candado con tres muescas representa los tres puertos de Barranquilla: marítimo, fluvial y aéreo; la llave de Colombia lo cierra. [...] Al centro un torito, una figura típica de carnaval costeño, y a su lado la mujer [...] Sobre ellos el cáliz y la flor. En la parte inferior el ancla, el tabaco y un lagarto; haciendo eje de la composición, el árbol de la bonanza, plátano y café[22].
Un aire de espontaneidad surgirá en las composiciones de aquí en adelante, producto de la influencia de la pintora Freda Sargent.
Posicionado por Gómez Sicre en el panorama de las artes latinoamericanas, Obregón se dedicará a opinar frecuentemente sobre la realidad del país a través de sus pinturas.
Madurez plástica
violencia política: una permanente dictadura
Las hegemonías bipartidistas entre liberales y conservadores dan lugar a una situación de violencia generalizada por varias décadas, que concluyen en la instalación de la dictadura del general Gustavo Rojas Pinilla el 13 de junio de 1953. Un partido liberal dividido en las urnas entre Gabriel Turbay y Jorge Eliécer Gaitán, permitirá el principio de una nueva hegemonía conservadora, cuando el 5 de mayo de 1946 gana la Presidencia Mariano Ospina Pérez, quien entrega el poder a Laureano Gómez, luego de unas elecciones sin rival; Gómez se retira por enfermedad y es sustituido en 1951 por el Primer Designado, Roberto Urdaneta Arbeláez.
Durante estos años de dominio conservador se recrudece la situación de violencia: sucede el magnicidio del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán (9 de abril de 1948); la muerte del representante liberal Gustavo Jiménez, y heridas graves al senador Jorge Soto del Corral, en un abaleo en el Congreso Nacional (9 de septiembre de 1949), así como el llamamiento a juicio al presidente Ospina, que obligó al cierre del parlamento y a la abstención liberal en las elecciones de 1949; y los incendios de las instalaciones de los diarios El Tiempo y El Espectador, de la sede de la Dirección Nacional Liberal y de las residencias de los líderes liberales Alfonso López Pumarejo y Carlos Lleras Restrepo (6 de septiembre 1952).
La división del partido gobernante en dos corrientes, los laureanistas y los alzatistas, estos últimos influenciados por el pensamiento de Gilberto Alzate Avendaño, permiten el ascenso al poder, sin traumatismo, del general Gustavo Rojas Pinilla, quien a través de lo que se denominaría un "golpe de opinión"[23] permite al partido conservador mantener una participación importante en el poder (si se considera que el pensamiento del militar encajaba con las ideas de los alzatistas).
Los ánimos de unidad, que proclama el nuevo Presidente, son registrados por la prensa con una muestra de gran optimismo: Tengo fe absoluta de que con el nuevo Presidente de la República el pueblo colombiano no padecerá del hambre, la desnudez y de las enfermedades a que lo tenía sometido la garosidad del señor Laureano Gómez.[24]
Todo el apoyo recibido por el General se vería fuertemente reducido por los toques populistas que abundaron durante su mandato y por su reelección a la presidencia para el período 1954-1958, el 3 de agosto de 1954. Una fuerte ola de violencia, en la que se incluye la muerte del estudiante Uriel Gutiérrez en las puertas de la Universidad Nacional, por parte de balas del ejército, en una marcha el 8 de junio de 1954 con motivo de la conmemoración de los 25 años de la muerte del estudiante Gonzalo Bravo Pérez, muestran la barbarie de cómo el ejército ejerce la represión. Al día siguiente una fuerte protesta por este hecho es acallada por las autoridades militares, con un saldo trágico de 9 estudiantes muertos.
El discurso transmitido por radio el 13 de junio de 1953, momento en el que asume el gobierno el general Gustavo Rojas Pinilla y donde proclama: No más sangre, no más depredaciones. No más rencillas entre los hijos de la misma Colombia inmortal[25],
había sido incumplido, generando una grieta insondable entre las autoridades civiles y el gobierno militar. En medio de la censura de prensa los diarios El Tiempo y El Espectador son obligados a cerrar y a circular con otros nombres, hechos que no serían indiferentes a la sensibilidad de Obregón.
En 1955, en una exhibición en la Sociedad Colombiana de Arquitectos, Obregón exhibe su Estudiante muerto - Proyecto para mural [1955] (p. 104), una oscura composición en la cual reina el cuerpo de un hombre yacente en la parte superior. Es la segunda vez que el artista denuncia de manera directa una situación específica producto de la condición política imperante en el país. Con una prensa restringida por la censura en su libertad de información y de opinión, el crítico Walter Engel describe y a la vez celebra esta pintura de la siguiente forma: Respeta la unidad del espacio que no queda rota ni por desvíos o bruscos cortes laterales, ni por sugerencias de profundidad óptica.
La construcción del cuadro no es hacia lo perspectivamente profundo sino hacia lo alto. [...] Pero aparte de las cualidades puramente plásticas de la obra [...], hay más, mucho más en la composición de Obregón: ¡un mensaje! Un mensaje legible. Escrito quizá en un idioma un tanto místico, un tanto difícil a primera vista, pero descifrable.
En la parte inferior vemos un caótico (y en lo pictórico magistralmente resuelto), casi diabólico juego de grises, interrumpido por repentinos y bien calculados acentos brillantes y luminosos. Cartas de juego flotan por el espacio y caen en el suelo. Parece un castillo de naipes que se derrumba... Y encima de tanta oscuridad, yace agonizante el hombre...
Mas el artista no se rinde y no nos deja sucumbir en el mar de la oscuridad. Al lado del hombre caído y abatido, a su izquierda en la parte superior del cuadro, vemos un cáliz. De él emana una fe, una serenidad, una fuerza tan consoladora, tan pura, tan invulnerable que emocionados reconocemos allá el símbolo de lo realmente inmortal, el símbolo de las altas ideas, de la verdad del espíritu que nunca se entrega y cuya llama viva y eterna no podrá apagarse jamás[26].
Esta no será la única obra que tratará el tema del estudiante muerto. Tres obras más: Velorio para un estudiante muerto [1956] (p. 96), Mañana para un estudiante muerto [1957] y Luto para un estudiante muerto [1957] (p. 95) completarán la serie. Un intrincado simbolismo en todas estas pinturas constituye el lenguaje con el cual opinará durante la dictadura del General Rojas Pinilla. La mujer de pie, presente en Mañana para un estudiante muerto [1957] y Luto para un estudiante muerto [1957] (p. 95), tiene una variación.
Mientras que en la primera la mujer, en posición respetuosa, tiene un velo sobre su rostro, en la segunda sostiene un niño que tiene una mancha roja en su cabeza, y se encuentra protestando con un brazo levantado; también se aprecia en el centro de la composición un frasco con una pluma puestos sobre un cuchillo desdoblado en planos, que al lado de algunas letras dispuestas a manera de abecedario representan la educación, elementos que reaparecen en Homenaje al libro [1959] (p. 105), mural que realiza para la Biblioteca Luis Ángel Arango.
El ave, presente en estas tres obras, será un pequeño pájaro degollado en Mañana para un estudiante muerto [1957], el cual reaparece en 4 de mayo [1957] (pp. 106-107); un gallo en Velorio por un estudiante muerto [1956] (p. 96), que en Cantaclaro de noche [1956] (p. 98), se convertirá en un símbolo efectivo del decir popular [...] Gallo empenachado y altivo, el cantaclaro se erguía sobre el horizonte proclamando su verdad a los cuatro vientos, ya fuera parado en una veleta, ya en el centro del bodegón que cotidianizaba la fuerza pero también la agilidad constante de una oposición que sabía sortear los acosos de los organismos represivos[27]; o una extraña ave que asciende desde el ataúd hacia un espacio gris en Luto por un estudiante muerto [1957] (p. 95); elementos que se transformarán en un pequeño pájaro de pie que en Homenaje al libro [1959] (p. 105) reposa tranquilo por el fin de la dictadura, como símbolo de esperanza.
Otro de los elementos que aparecen con recurrencia es una flor que en Velorio por un estudiante muerto [1956] (p. 96) se halla tanto dentro de una botella erguida (símbolo de respeto y esperanza), como acostada sobre una pequeña mesa en la parte inferior derecha; en Estudiante muerto - Proyecto para mural [1955] (p. 104), esta flor, acompañada por un cáliz en la parte superior izquierda, aparece mutilada en 4 de mayo [1957] (pp. 106-107), con su tallo puesto sobre un recipiente que contendría un líquido oscuro, obra que al igual que Masacre del 10 de abril [1948] (p. 63) es un testimonio de la tensión vivida días antes de la caída del general Gustavo Rojas Pinilla.
Sin duda, otra de las series relevantes de este momento es Ganado ahogándose en el Magdalena (Ganado ahogándose en el río) [1955] (p. 97), serie que probablemente en compañía de Espantagenerales [1955] (p. 99), fuera su primera aproximación al tratamiento de la dictadura de Rojas Pinilla. En ella, al igual que en Estudiante muerto - Proyecto para mural [1955] (p. 104) aparecen las picas, símbolo de la lanza y por lo tanto de la guerra, en la que se encuentra inmerso el inmenso llano que circunda la ribera del Río Magdalena (incluso hasta nuestros días). Unas líneas sinusoides que limitan las figuras de los imponentes toros, sugieren el frágil límite entre la vida y la muerte con el que estas dos bestias deben convivir debido a la fuerza de un caudal impetuoso, tal como la realidad política de nuestra nación.
Este conjunto de obras de opinión política obtienen el reconocimiento de importantes premios: Ganado ahogándose en el Magdalena (Ganado ahogándose en el río)[1955] (p. 97), conseguirá el primer premio de la I Gulf-Caribbean Art Exhibition en 1956; Velorio para un estudiante muerto [1956] (p. 96) ganará el máximo galardón del I Premio Guggenheim en 1956; y Luto por un estudiante muerto [1957] (p. 95) logrará la medalla de plata del XI Salón Nacional de Artistas en 1957, salón que reabre luego de estar censurado desde 1952 por la dictadura militar.
Pero será su obra La violencia [1962] (p. 148-149), ganadora del XIV Salón Nacional de Artistas, con la que alcanzará la cumbre de su carrera artística, obra en la que, con un lenguaje alejado del simbolismo característico de años anteriores, yace recostada una mujer embarazada con una mancha roja sobre su vientre:
Yo veo la violencia en la cordillera del Quindío, allí está el seno y la gravidez de la mujer es un volcán[28], este testimonio, probablemente inspirado en sus apuntes del 10 de abril de 1948, cuando recorre el Cementerio Central de Bogotá, entregará parte importante de las más bellas páginas escritas en la historia del arte colombiano. La obra, cargada de un pesado simbolismo propio del expresionismo abstracto norteamericano, debido al manejo austero de la paleta cromática, está compuesta por un
funeral extraordinario de grises y negros que envuelve la figura inerte y sin brazos de una mujer grávida, muerta, tendida en el horizonte[29] que obliga a una contemplación respetuosa en medio del profundo silencio que la embarga.
Es la primera vez que un artista en Colombia relata el tema de la violencia desde un lugar absolutamente lírico, lo que convierte a La Violencia [1962] (p. 148-149) en el ícono por excelencia de este tema en nuestro país, posicionándola como una de las obras más importantes del arte colombiano. Como un antecedente notable de este trabajo, se cuenta su serie Genocidio (obra con la que participará en el XV Salón Nacional de Artistas,1961) (p. 150), pinturas y tintas en las que el apilamiento de cuerpos muertos, dispuestos en una composición triangular en el centro de la imagen, muestran una clara influencia de los Desastres de la guerra [1810-1815] de Francisco de Goya.
Más expresiva, dentro de los trabajos de este período, será su obra Violento devorado por una fiera [1963] (p. 151), en donde una explosión de rojos combinados con negro, dispuestos en positivo-negativo, muestran la figura de un hombre ensangrentado, atacado por un animal, la furia del ataque desplaza al personaje, que deja un rastro rojo tras de sí, el cual es tratado a la manera de los expresionistas abstractos norteamericanos.
la naturaleza del color o el color de la naturaleza
A mediados de la década de los cincuenta, ya establecido en Barranquilla, Obregón frecuenta los círculos intelectuales de la ciudad y en particular el que se reúne en el bar La Cueva. Entre sus amigos se encuentran los escritores Alfonso Fuenmayor, Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio, Germán Vargas y el pintor Orlando "Figurita" Rivera, quienes están adscritos
al programa nunca escrito del Grupo de Barranquilla [...] (que) consistió en la búsqueda y encuentro de una identidad basada en la profunda comprensión de nuestra realidad cotidiana, nuestra cultura popular y nuestra historia[30], con el cual Obregón se identificaría plenamente, traduciendo a través del color y de los elementos propios de su entorno caribe.
A partir de este momento aparecen de manera recurrente animales propios del trópico colombiano y el estilo de Obregón sufre cambios profundos al gestualizar la pincelada, cada vez más nerviosa y más grande ¿sin abandonar su forma de componer, muy interiorizada desde Alba-la-Romaine¿. Barranquilla y su identidad cultural serán tratados en los murales Mar, tierra, río y aire [1955], Simbología de Barranquilla [1956] (p. 75), y en la pintura Entierro de Joselito Carnaval [1957]
(p. 73), esta última con el título de la fiesta que sucede el último día del carnaval y que da lugar a su cierre. En todas ellas existe la presencia de una mujer y de la figura de un disfraz de torito, representación de una de las danzas de los congos de origen negro, con una tradición de por lo menos 400 años.
En el caso de la pintura la mujer es negra y se encuentra adornada por una máscara translúcida, una guirnalda y tres flores sobre su cabeza (elementos que adornan a las mujeres en estas celebraciones); la presencia de una mesa en donde hay un trozo de pescado y un huevo partido por un cuchillo permite la interpretación de esta fiesta como un hecho cotidiano. Todo ello en una composición donde el principal elemento es la calidez del color amarillo.
Sus percepciones del calor caribe serán traducidas a través del color en Bodegón en azules [ca. 1956] (p. 89), en La mesa de los amigos, [ca. 1957] (p. 86) en Homenaje a Figurita [1958] (p. 88), o en Bodegón rojo [1959] (p. 91), obra ganadora del I Anual de Pintura organizado por el Centro Artístico de Barranquilla en 1959. Todas ellas con la presencia de una mesa en el centro de la composición, sobre las que reposan jarrones con flores, frutas partidas y algunos elementos lúdicos como la trompeta de Homenaje a Figurita [1958] (p. 88), el caballito de juguete en La mesa de los amigos [ca. 1957] (p. 86) o el ave de la parte superior de Bodegón en azules [ca. 1956] (p. 89).
No será solo por medio de sus bodegones que Obregón interpretará el calor caribe. Su incursión en el paisaje con Ganado ahogándose en el Magdalena (Ganado ahogándose en el río) [1955] (p. 100), además de testimoniar de manera silenciosa la dictadura, propondrá una reinterpretación del paisaje, o lo que se percibía de paisaje hasta ese momento en Colombia. Estas composiciones propondrán líneas de horizonte que se difuminarán en varias de las obras de esta serie con el fondo de la pintura, haciéndolas parecer bodegones Nuevamente el uso insistente del rojo en ellas indica la necesidad de significar el color con la geografía de los elementos que representa.
Pero Obregón no solo estará interesado en traducir[31] el calor del trópico caribe, pues se sumerge en la interpretación del paisaje andino a través de la serie Paisaje para un cóndor [1958] (p. 113), obras oscuras en las que predominan grises, ocres y blancos plomizos, representantes del frío en las cumbres andinas. No tardará mucho tiempo en poblar esos paisajes con el animal símbolo de esas altitudes: el cóndor, presente en los escudos heráldicos de Colombia, Ecuador, Bolivia y Chile; y ante semejante símbolo, él dará un tratamiento especial, así que la gestualización controlada de sus bodegones se pierde, entrando en un informalismo pictórico que Marta Traba intuye al afirmar:
La gracia, la solidez constructiva y la seducción cromática de sus cuadros anteriores desapareció por completo.
Después de ensayar su capacidad formalista durante diez años, Obregón decidió ir más allá de las formas y revolver en el meollo de los significados profundos, dotando a su pintura del único que podía coincidir con su temperamento, del único que era "él mismo", la lucha entre el bien y el mal, color y no color, violencia y ternura, significado épico que sale a la superficie [...] El primer tema épico que trata Obregón en su nueva forma expresiva es el cóndor. El período de los cóndores será inolvidable en su obra porque es el período de la búsqueda de grandes significados, la entrada firme en la empresa heroica"[32], Obregón bautizará los cóndores de gran formato con los nombres de los volcanes de la cordillera de los Andes, los mismos que le interesaron a Alexander von Humboldt, (Cotopaxi y Chimborazo) con la clara intención de conquistar los pueblos de igual manera que lo hizo el libertador Simón Bolívar, y en el caso de Obregón, las cumbres, con el fin de unificar las provincias o naciones que tuviesen el mismo lenguaje cultural heredado por la colonia española.
Evidencia más fuerte de ello sugieren sus trabajos titulados Torocóndor [1958-60] (p. 118-119), pinturas en las que el cóndor es ubicado encima del toro y en donde Obregón conoce perfectamente el símbolo que representa el cóndor para los indios al decirle a José María Salvador: Es curioso: siendo su símbolo, los indios matan a los cóndores. Porque estos roban las cosas, los niños de los indios. No puedes dejar un niño parado allá arriba, porque viene un cóndor y se lo roba. Existe esa dualidad. El toro-cóndor viene de una fiesta que hay en los Andes, en el Perú y Ecuador: los indios capturan el cóndor y se lo amarran a un toro, y sacrifican el toro, y al cóndor lo sueltan con guirnaldas y cosas. Es algo muy simbólico: el cóndor es el indio y el toro es el español"[33].
El creciente interés por simbolizar la geografía a través de los animales que la habitan, seguirá su curso a través de la serie Mojarra [1959] (p. 134), un tema que no le es ajeno, pues desde el principio de su carrera los peces forman parte importante de su imaginario. En cerca de 35 papeles de un formato similar, trata la misma imagen con el firme propósito de conocer la estructura de la forma a través de la composición, el color y la plasticidad de los materiales empleados. Ese sometimiento al ejercicio insistente de construir, deconstruir y reconstruir la imagen a partir de un simple y único elemento, le llevará a una experimentación con la materia a principios de la década de 1960, en la que rozará la abstracción en Homenaje a Klee [1961] (p. 319) o la alcanzará totalmente en su misteriosa obra Nube negra [1961].
En este continuo contrapunteo de temáticas el mar como protagonista aparece en sus pinturas: Naufragio [1960]
(pp. 124-125), Volcán submarino [1960] (p. 127), Aves cayendo al mar [1961] (p. 121) y El mago del caribe [1961] (p. 123), parte de la exposición que presenta en la bogotana Galería El Callejón. Estas telas en donde la línea de horizonte parece ser el motivo real de su existencia, esa línea en que el cielo y la tierra parecen tocarse[34],
representan el ápice de su carrera artística. En ellas el mar representado es el fondo de las composiciones, la totalidad de la tela, el cual es animado por un pez rojo y el curso en blanco, casi pirotécnico de un ave pescando, en el caso de El mago del Caribe [1961] (p. 123). O la descripción de la secuencia de caza de un pez por parte de un ave enAves cayendo al mar [1961] (p. 121), donde en la primera escena de esta secuencia el ave oteando a su presa, cae en picada trazando una estela azul que marca el horizonte sobre el mar, en la parte superior izquierda; la segunda inmediatamente a su derecha es el contacto del ave con la superficie del mar creando un tipo de onda, representado por un círculo blanco en perspectiva, y la tercera, debajo de la segunda muestra al ave resaltada por un intenso color amarillo en sus alas, emergiendo de la profundidad con su presa.
Esta presencia del tiempo en sus pinturas, también se aprecia en Naufragio [1960] (pp. 124-125) y Nacimiento de los Andes [1961] (p. 29). En la primera los restos del armazón de una embarcación naufragada son representados por unos elementos cóncavos sobre la línea de horizonte, los cuales tienen una iluminación cenital en una disposición estática, la sombra también es proyectada sobre el agua y deja ver el movimiento bajo la superficie a través de un pez que se dirige hacia la luz, en donde acontece la misma secuencia de escenas representadas en Aves cayendo en el mar [1961] (p. 121), que puede ser observada de manera lineal gracias al contorno blanco. Un tratamiento similar recibe Nacimiento de los Andes [1961] (p. 29), en la que un pez ensangrentado tiñe el mar de rojo en un atardecer caluroso, que deja ver en el horizonte la silueta de las montañas al fondo de la composición, un ave se puede ver en el centro de la composición donde la ferocidad del ataque es la metáfora en que la naturaleza emplea la violencia para darse forma a sí misma. Tesis que avistó la historiadora Carmen María Jaramillo al afirmar: sería poco veraz dar cuenta de un mundo incontaminado, de una belleza únicamente bondadosa. La belleza puede estar también en la destrucción. Quizás aquí reside uno de sus aportes más significativos, sobre todo si se tiene en cuenta la visión idílica del paisaje, presente en el arte colombiano antes de su aparición. Su naturaleza es una fuerza que subyace en la forma, en los cielos y mares; es una potencia que crea una conexión entre ellos; no es solo visual sino vital[35].
Este tema será retomado en 1965 con su obra homónima (p. 160), con un manejo del color más sosegado y en plena exploración de un nuevo material que cambiará su manera de pintar: el acrílico.
Esta reflexión sobre la naturaleza lo llevará a su serie Mangles [1961] (p. 138), aquellos ecosistemas frágiles e importantes para la biodiversidad de las regiones costeras ecuatoriales, que por la cercanía y la indiscriminada influencia del hombre están expuestos a un deterioro irreversible.
Resuelta con austeridad, tanto en el manejo del color como en su composición, esta serie, al igual que Mojarra [1959] (p. 134), son variaciones sobre un mismo tema y darán lugar a sus representaciones Jardín barroco [1965] (p. 167), obras que presentan un antecedente importante en su trabajo La trepadora [1961], la primera pintura de gran formato que aparece dividida por un eje vertical, que representa un tronco de arbusto de manglar, presente en estas obras.
Con frecuencia todas ellas se encuentran acompañadas por exuberantes muestras de fauna y flora, en donde, en algunos casos, la protagonista es la flor, como en Flor de mangle [1965] (p. 155), o los camaleones, como en Dos camaleones [1962] (p. 8) y en Jardín barroco [1965] (p. 168). Como un caso significativo, en El último cóndor [1965] (p. 169), el artista dispone al animal en posición recostada, de última morada, que denuncia el real peligro de extinción en el que se encuentra su especie, al lado de un colorido manglar, paradójicamente también afectado por la intervención humana.
El acrílico de obregón
La llegada del acrílico a la obra de Obregón estará acompañada de su cambio de residencia a Cartagena para 1967, momento en que el artista entra en un juego permanente con la pintura. La forma y el color serán la estructura y el principal motivo de su trabajo, los valores de sus representaciones serán convertidas en pretexto, tal como lo afirma Juan García Ponce en 1970: La pintura de Obregón no tiene jamás el valor de una imagen que pueda justificarse como representación en relación directa con lo representado, sino el valor de una imagen absoluta que afirma su propia existencia[36],
que demuestra el arribo de un estilo artístico que le es propio, y que le permitirá tramar diversos temas que se cruzarán transversalmente en el tiempo.
El acrílico en su obra representará la libertad que le proporciona su rápido secado, pero a la vez la dificultad de conseguir la precisión del gesto, que viene explorando con el óleo desde mediados de los cincuenta y que alcanza su cumbre con las pinturas de principios de la década de los sesenta; la importancia que le representa el gesto le obligará a expresarle a Fausto Panesso en 1989:
Yo creo mucho en el gesto, pero en el gesto convencido cada vez que haces algo. Debe ser tan natural, tan absolutamente seguro, que no permite titubeos. No importa que salga bien o mal; eso no tiene nada que ver. Lo importante es hacerlo ciento por ciento convencido[37].
La configuración del plano pictórico con elementos intrincados, todos en primer plano, será la nueva constante de su trabajo, el color plano del acrílico aplicado directamente sobre la tela, de la misma manera que no contribuye a generar profundidad[38], sí logra otorgar valores caligráficos a su obra. A pesar de la distancia que Obregón pretende tener del dibujo, él mismo revelará la importancia que adquiere en su pintura al afirmar en 1979:
Dibujar es escribir. Pintar es decir[39], si se considera que cada una de sus pinturas es un dibujo pintado desde la concepción misma de cada pintura.
La explosión de color a partir de este momento le dará una vitalidad especial a su trabajo, que se poblará de emociones[40] e impresiones inmediatas. Este período, estudiado por Pierre Restany bajo la teoría de los fractales del matemático Benoit Mandelbrot[41], propongo dividirlo en cuatro bloques: su acercamiento a la abstracción en un franco diálogo con el acrílico, la evolución del paisaje tratado a través de la fauna y la flora, la importancia de lo cotidiano en su pintura y las reflexiones cerca al mar de Cartagena que tendrán lugar al final de su vida.
el vuelo de la libertad-acercamiento a la abstracción.
Establecido en la pintura colombiana con un estilo propio, Obregón emprende el traslado de su lenguaje al acrílico, los fuertes empastes presentes en las telas de principios de la década de los sesenta serán realizados con la nueva técnica, los profundos matices logrados en los fondos de sus obras son reemplazados por planos de color que se intrincan a través de transparencias, las cuales articulan el espacio pictórico, la libertad que le proporciona el nuevo medio se cristalizará a través de su serie Ícaro [1967] (p. 177), como se lo mencionaría a Fausto Panesso en 1975: En mi época de los Ícaros, no hay el mito griego... no hay Dédalo diciendo: 'cuidado, no te acerques al sol que se te derriten las alas... la cera'..., lo que ahí pinto es la libertad, el vuelo...[42],
y cuyo primer antecedente se encuentra en la tela Ícaro y las avispas [1966] (p. 181), con la que ganará el XVIII Salón Nacional de Artistas. Un personaje reclinado, con un halo tras de sí que cubre un sol semibrillante, en un manejo positivo-negativo, configura la composición. Este personaje, incendiado en amarillo ocre, ilumina el espacio nocturno con su descendimiento, es acompañado de pequeñas flechas que además de representar a las avispas son movimiento y dirección en sí mismas.
De la misma manera en que configuró múltiples espacios para sus Cóndores al final de la década de los cincuenta, Obregón creará varios espacios imaginarios para su Ícaro. Algunos de ellos son La madre de Ícaro [1967] (p. 180), Ícaro saliendo del laberinto (Señal para salir del laberinto) [1967] (p. 178), o La trampa [1967].
El primero es un paisaje donde se aprecia una mujer con un brazo alado, que se encuentra de pie junto a unos arbustos, al mayor de ellos pareciera que le chocara una forma ocre, que provoca un caos que es enmarcado por trazos semicirculares, todo ello inmerso en un azul transparente, que recuerda la presencia del océano. Los otros dos son enigmáticas composiciones oscuras en las que en un complejo juego de símbolos alcanzará casi por completo la abstracción.
En este grupo de pinturas dos sobresalen por su distancia cromática: Aquí cayó Ícaro [1967] (p. 177) e Ícaro calcinado [1967] (p. 179), ambas dispuestas sobre un eje vertical que atraviesa el centro de la composición y que son tratadas con una paleta brillante, desmesurada en sus contrastes. Mientras Aquí cayó Ícaro [1967] (p. 177) se concentra en el movimiento descendente de la forma, el cual sucede abruptamente y es perceptible por el tratamiento de la pintura en sí misma; en Ícaro calcinado [1967] (p. 179), la caída ya acontecida, se concentra en los restos de la forma sobre una silla iluminada por un sol ya calcinado, que se esconde tras una montaña.
Sin apartarse de sus logros en la abstracción, su serie Paisaje de ángeles [1968] (p. 186) continuará el camino trazado en Ícaro [1967] (p. 177), la cual dividirá en dos partes: unas pinturas de formato mediano, en las que con claros indicios figurativos juega con la forma humana, una silueta de una mujer de piernas abiertas será el lugar de atención enMelusina (ángela en revuelo) [1968] (p. 183), o una silueta de las partes de un hombre cayendo será el lugar que divida la línea de horizonte en Abraxas (ángel herido) [1968] (p. 185). Y un segundo grupo en pequeño formato, en donde la rapidez en la ejecución de la pintura será la constante, tendrá líneas de horizonte que definen montañas, intrincadas en un fino dibujo realizado con infinitos matices cromáticos, que recrean motivos centrales en donde la multiplicidad de formas evocará el tan preciado movimiento que Obregón quiere representar, como se aprecia en Vander [1968] (p. 187) o Mirar [1968] (p. 186).
Su investigación sobre el movimiento y su relación con la forma se evidenciará al bautizar una de sus obras con el título Formas siguiendo un tren [1969] (p. 191), composición paradójicamente estática, dispuesta a la manera de bodegón, en la que aparecen algunos círculos y poleas, como si quisiera estudiar las partes que generan el movimiento de la máquina, que parecería ser la zona negra sólida que contiene unos brillos claros.
Muy cerca de esta concepción de libertad y movimiento se cuenta su serie Homenaje a Saint Exupery [1972] (p. 197), realizada por encargo de la aerolínea holandesa KLM. De nuevo el vuelo y la caída, ya no de Ícaro, sino del piloto y escritor francés, poblarán el imaginario del pintor: espacios depurados llenos de poesía, en los que con largos trazos organizados en pocos elementos representa el vuelo, o la tranquila caída ausente de caos, al fondo en la línea de horizonte, de su Ícaro cayendo (Homenaje a Saint Exupery)[ca. 1972] (p. 199). Pinturas que muestran la manera en que Obregón metaforiza la experiencia de volar de Antoine de Saint Exupery y en particular de su experiencia en Latinoamérica, al nombrar dos de los cuadros de esta serie Homenaje a Saint Exupery (Buscando a Aurora) [ca. 1972] (p. 197) y Vol de Nuit (Alas en la noche) [ca. 1972], esta última el título de una de las obras del escritor, producto de su estadía en Argentina.
Pero su acercamiento a la abstracción alcanzará su ápice en su obra Sortilegio [1970] (pp. 192-193) y el mural Sombra larga y música de alas [1973], la primera presentada para la II Bienal de Arte de Coltejer de 1970, y el segundo, realizado por encargo para el Banco de Colombia en Bogotá, en el que decide estudiar al poeta modernista colombiano José Asunción Silva y estrecha la relación poesía-pintura, estableciendo el paralelo que tanto le gustaba, al expresar: La pintura es el arte del silencio[43],
idea que le reforzaría a Fausto Panesso: En la pintura habita el silencio, sí. Pero es un silencio lleno de escándalo... un escándalo lleno de colores que vibran y hacen entre sí un ruido tan alto que ningún oído puede percibir sus decibeles, porque la oreja nada tiene que ver con la pintura, solo el ojo...[44]. la alharaca del trópico[45]la reinterpretación de su paisajePara 1966, Obregón cuenta con una taxonomía clara de su "bestiario" entre los que se cuentan cóndores, barracudas, mojarras, iguanas, lagartijas, camaleones y alcatraces. Inventario que pobló su paisaje a mediados de la década de los sesenta, pero que lo satura para dar paso a su serie Huesos de mis bestias [1966] (p. 171).
La sugerencia de reinventarse a través del acrílico, lo lleva a
un día (en) que decidí no pintar más animales [...] Y los eliminé pintando los huesos, los esqueletos[46], y en semejante empresa, donde el volumen desaparece, Obregón desarrolla un tipo de caligrafía, en la que planos pequeños en forma de huesos o espinas, se sobreponen y yuxtaponen para representar la decadencia de su bestiario.
Esta manera de representar la fauna mediante su estructura, ya explorada a través del dibujo con las variaciones sobre un mismo tema en su serie Mojarra [1959] (p. 134), será explorada en la pintura desde los frescos Barracuda [1965] (p. 174), animal que le simboliza la elegancia y la ferocidad al comentar en la anécdota:
Un día estaba yo haciendo pesca submarina y, de repente, una barracuda recién nacida, de una pulgada de largo, se me cruzó así delante de la máscara. Yo traté de espantarla, hice un movimiento, y de repente pensé: 'me va a morder la oreja'. Volteé la cara y la tenía aquí, al lado de mi cara. ¡Me iba a morder la oreja la barracuda de una pulgada de largo...! ¡Feroz! Y son muy elegantes[47], contradicciones que buscan en sus animales símbolos, propias de la ambigüedad de la metáfora en que Obregón se encuentra inmerso. Su cóndor correrá la misma suerte, será desmembrado y reducido a su estructura en 1966, para que al poco tiempo, en compañía de la barracuda:
- regresaron en carne, viva carne.
- regresaron frescas[48],
representaciones de cóndor, el último que queda antes de la extinción definitiva, poblarán el Consejo de Ministros en 1971
(p. 228), o coronarán los Andes del Amanecer en los Andes [1983] (p. 277) pintado para la Organización de las Naciones Unidas en Nueva York.
Todas estas reflexiones alrededor de la naturaleza, de sus animales y su hábitat, llegarán a una mezcla zoomorfa que él denominará AveToroPezCabra [1985] (p. 297). Fragmentos de cóndor con toro, con barracuda, con cabra, mezclados con una flora exuberante, sobre un limpio plano de color, darán cuenta de la importancia que le representa mantener el equilibrio natural, el cual es caótico, pero profundamente bello, en un canto que no es más que la "alharaca del trópico".
Sus Jardín barroco [1965] (p. 166) evolucionarán hacia sus Flores carnívoras en la década de los setenta, que se poblarán con insectos que se engañan al pretender alimentarse de ellas; luego, en su serie Parque Salamanca [1978-1979], en donde la Iguana infectada [1979] (p. 249), la barracuda de Parque Salamanca [ca. 1979] (p. 252), o los animales presentes en cualquier composición de esta serie "aparecerán en adelante marcados por forúnculos y [...] estarán en medio de naturalezas marchitas y preocupantes"[49], como protesta ante los continuos desastres ecológicos, acontecidos por la construcción del canal del dique y la influencia que tuvo sobre el ecosistema de la Ciénaga de la Virgen, en las inmediaciones de Cartagena.
Otra de sus series relacionadas con la exuberancia de la flora tropical, será Amazonia [1985] (p. 295), la cual pinta en homenaje a la jungla que devoró el avión donde murió su primera esposa y de la cual hablará: La selva amazónica es un mundo de supervivencia tremendo.
Eso es lo bonito: sobreviven mucho más que nosotros. Yo no tengo tanto instinto de sobrevivir como ellos, los animales amazónicos"[50], declaración en la que revela su concepción de la condición primitiva del ser humano: el ser animal, lo que no pasará desapercibido en su obra al celebrar el milagro de la vida a través de la figura humana en sus obras La anunciación: Céfiro y Flora [1973] (pp. 218-219) o Diálogo [1972] (p. 216).
En esas obras la presencia humana toma un papel preponderante: mujeres adornadas con flores en la cabeza, todas en edad productiva, cortejadas o en algunos casos raptadas por personajes masculinos, como es el caso de Céfiro y Flora [ca. 1972] (p. 215), que recrea la historia mitológica entre el dios del viento Céfiro (mensajero de la primavera) y la diosa de las flores Cloris (conocida como Flora en la mitología romana).
Obregón no se limitaría a pensar la figura humana y su relación con la naturaleza a través de la mitología griega.
En 1977 aparecerán sus primeras Bachué (p. 239), símbolo de fertilidad y del nacimiento del pueblo muisca, tribu precolombina que se asentó en el altiplano cundiboyacense. Su representación generalmente acompañada de un búho (símbolo de la sabiduría y eternidad de la naturaleza) y una serpiente (figura en la que se convirtió Bachué en el momento de sumergirse en la laguna de Iguaque), enseña una mujer desnuda que se confunde con la exuberancia de la naturaleza, a tal punto que su rostro es cubierto por el follaje salvaje, convirtiendo a la mujer en principio de vida y de nacimiento de la naturaleza, de la misma manera como lo enseña el mito, al relacionar a la diosa con la fertilidad de la tierra y de la sociedad, como hasta en nuestros días se observa a través de los matriarcados propios de la estructura social colombiana.
un mundo en zozobra observaciones cotidianas-
La situación de orden público en el país vivirá un tiempo de relativa paz inercial, un Frente Nacional instaurado, que con la alternación en el poder de los partidos tradicionales de derecha verá crecer la corrupción a su alrededor, y como en un caldo de cultivo dejará florecer las guerrillas de izquierda en Colombia tendrá muestras de violencia cada vez más cotidianas.
La presencia del narcotráfico en el país a partir de la década del setenta, que logra permear todas las esferas de la sociedad, hace a la opinión pública cada vez más permisiva con un conflicto armado que devastará la nación en la década de los noventa y que dejará tras de sí preocupantes cifras de desplazamiento de la población rural, debido al fortalecimiento de los grupos de autodefensas que se conformarán en el paramilitarismo en Colombia.
Los periódicos todos los días registran pequeños hechos violentos, a los cuales Obregón no será indiferente, y de la misma manera en que todos los colombianos asumimos estos "pequeños" hechos violentos, él los retratará en su serie Zozobras, la cual construyó en la década de los setenta.
Alejado de su discurso de La Violencia [1962] (pp. 148-149), Obregón encontrará fascinación en los discursos de izquierda, de igual forma que lo hicieron varios intelectuales de su generación, como su amigo Gabriel García Márquez, en pacífica protesta por la permanencia perenne de la derecha en Colombia. Su interés por el asesinato del sacerdote guerrillero Camilo Torres ¿cofundador de la primera facultad de sociología en el país y miembro del Ejército de Liberación Nacional, ELN¿, en enfrentamientos el 15 de febrero de 1966, lo llevará a realizar dos retablos con cúpula rectangular en 1968, en los que muestra a Camilo Torres en el acto de ser descolgado (p. 153), como lo anota Soffy Arboleda: realiza Obregón este cuadro en acrílico sobre madera, siguiendo los dictados del mejor arte religioso medieval. El homenaje al sacerdote guerrillero es en realidad un descendimiento de la cruz.
Sin embargo, un descendimiento heterodoxo. La cruz no redime sino que acusa, la iglesia no acoge sino que ata...[51]
Un año después la muerte de Ernesto "Che" Guevara, ideólogo de izquierda, personaje importante en la instauración de las guerrillas de izquierda en América Latina, lo llevará a realizar su Homenaje al Che [1968] (p. 152). El tratamiento de su cuerpo es el mismo que se presenta en Homenaje a Camilo [1968] (p. 153), pero acompañado de una mujer de espaldas y coronado en el centro de la composición por el símbolo más preciado del pintor: el cóndor de los Andes.
Los siguientes hechos que impresionan al pintor serán los actos de violencia frente a la mujer. Sus series Violada [1973] y Vértigo [1973-1975] (p. 321), recrean cuerpos de mujeres desnudas, volcadas con sus órganos genitales expuestos y con una mancha roja que los cubre. En algunos casos alcatraces rondan estas mujeres, en representación de la figura masculina, animales que cazan en el mar profundizándose en él a altas velocidades.
Posteriormente pinta su Homenaje a Galán [1975] (p. 322), en que un cielo nublado es iluminado por el atardecer de la trágica escena en donde José Antonio Galán es degollado y el cuchillo de su victimario permanece incólume, como si la sangre de este mártir, defensor de los derechos de los indígenas en el momento de la Independencia colombiana no tuviese valor alguno.
El flagelo del secuestro, práctica que se generalizó con la presencia del narcotráfico en Colombia en la década de los ochenta, lo impulsó a realizar su obra Muerte a la bestia humana [1982] (p. 274), en la que rinde un homenaje a la directora nacional de Acción Comunal y Asuntos Indígenas de ese entonces, Gloria Lara, brutalmente asesinada en el barrio Bonanza de Bogotá, sobre lo cual menciona: acabo de pintar un cuadro a raíz del asesinato de Gloria Lara. La noticia me produjo una gran destemplanza, fue una sensación tan dura que me puse a pintar ese mismo día. Hice un cuadro de una ferocidad inmensa que se titula Muerte a la bestia humana, o sea, asesiné a quien asesinó..., fue un cuadro que salió casi sin pensar, brotó por sí mismo[52],
en el que muestra a un personaje con el arma en la mano, asesinado por su propia barbarie.
Su amistad con el presidente de este momento, Belisario Betancur, hará que traduzca las intenciones del mandatario en su obra Victoria de la paz [1983] (p. 273): Es como el discurso de posesión de Belisario Betancur.
Es impresionante. "¡Y no ha-brá u-na so-la go-ta de san-gre más en es-te pa-ís!". Parece que lo estuviera uno oyendo. Fue conmovedor eso. Y lo repitió como tres veces: "¡Ni u-na so-la go-ta más de san-gre...!". Y en lo que va a la Presidencia... ¡caramba!"[53], obra en la que una mujer alada, blanca, corre libremente acompañada de cóndores a su alrededor y palomas a sus pies, en donde sólo su cabeza es adornada con un arreglo floral con los colores de la bandera de Colombia, en una oda a la tan anhelada paz en nuestro país.
Reflexiones cerca al mar. Desde el momento en que se establece en Cartagena, la belleza de las construcciones y su historia le proponen un diálogo, que resuelve en la mayoría de los casos con paisajes en los que predominan en el fondo construcciones, en donde se reconocen las cúpulas de San Pedro o el perfil del cerro de la Popa. No llevará acabo muchos intentos de representar la ciudad, pues como él lo diría: A Cartagena me llevó la soledad y unas ganas tremendas de pintar la ciudad y nunca pude. Tal vez porque la tenía demasiado cerca[54], en estas pinturas es posible ver la presencia de animales en movimiento dentro del mar, como sucede en Independencia [ca. 1977] (p. 260) ¿en la cual a través del color rojo pretende simbolizar la sangre derramada en los procesos de independencia de la ciudad¿, o la presencia del alcatraz en El fantasma de la Popa [1976] (p. 262). Su aproximación más intensa al imaginario de la ciudad sucederá con su serie Blas de Lezo [1978] (p. 247), composiciones oscuras, rodeadas de tragedia y gloria, en la que Obregón se identifica y se retrata como si fuera el personaje mismo, al punto que el tratamiento de la barba del personaje es la misma que suele hacerse el pintor y que tanto le identificó.
Su admiración por Blas de Lezo probablemente viene del mar que con coraje y valentía defendió don Blas y que se convirtió en el botín más preciado del sitio realizado por Edward Vernon en 1741, como el pintor lo explicaría: ¿Es que tú sabes que esta es la única batalla en donde el agua se vuelve más importante que el oro? Esa fue la berraquera de ese episodio... [...] Blas con cinco barcos apenas y todo el oro del mundo tras las murallas... pero entonces a todos los ingleses les da la "cagalera"... los agarra la disentería porque tenían que beberse el agua de los pantanos, cuando se les agota la provisión del barco. ¡Y eso los acaba! A bordo no había una gota...
Entonces peleaban no ya por el oro, sino buscando agua. Fíjate ¡qué bonito!, es la única vez en que el agua fue un tesoro más importante que el oro..."[55].
Mar que lo llevó a saturar sus pinturas con representaciones de barracudas, mojarras o lebranches en un movimiento frenético, en donde las formas son apenas perceptibles,Galerna [ca. 1978] (p. 264), Contracorriente [1980] (p. 269) o Piraña river [1980] (pp. 266-267) son un claro ejemplo de ello. Uno de las series que hablará del ecosistema presente en las aguas de Cartagena, será su Desastre en la ciénaga [1986] (p. 257), en la cual a manera de instantáneas representa lo que se perderá por las continuas intervenciones humanas en el paisaje.
Para 1987 Obregón regresa al bodegón con su serie Copas y océanos [1987-1988] (p. 308), en los cuales mezcla el paisaje con la naturaleza muerta. Establece una metáfora en la que una copa puede contener un océano: Una copa es el símbolo más vertical que hay. Una copa acostada ya no es una copa... es como el mar vertical que ya no es un mar... [...] Un océano produce litorales, pero la copa es solo un recipiente... nadie piensa que el bache del Atlántico puede ser un recipiente para el maremágnum de agua, no es el océano Atlántico.
En cambio la copa sí es un recipiente, produce límites... El uno es abierto, la otra es cerrada, y con el mismo líquido... hay algo de magia en eso, ¿no?[56]
Estas composiciones divididas en cuatro partes, con un eje horizontal que representa el océano y a la vez el paisaje, y otro eje vertical donde aparece la copa y configura el bodegón. Pinturas pobladas con la fauna del mar Caribe en pleno movimiento, y con una, dos o tres copas acompañadas de flores y frutas que reposan sobre una mesa, representadas de frente y sin perspectiva alguna.
El último diálogo que establecerá con su mar de Cartagena, será la serie Vientos [1988-1990] (p. 312), en los cuales el color azul predominará en la mayoría de las obras, en composiciones similares a los de la serie Copas y océanos [1987] (p. 309). Es probablemente en este punto cuando se entiende la teoría de Restany al afirmar sobre Obregón: Como el objeto fractal que es parecido rasgo por rasgo a sus componentes, el sujeto fractal no aspira sino a parecerse en cada una de sus fracciones. Este nuevo Narciso se parece como un hermano a Obregón, quien en su identificación obsesiva a Blas de Lezo, no ha buscado una variante de su imagen ideal sino una fórmula de reproducción auto similar de su yo genético al infinito.
A través del arte y la vida Alejandro Obregón siempre ha buscado la solución que lo libere de la angustia de parecerse a los demás.
El pensamiento fractal le brinda hoy la certidumbre que él presentía: la solución consiste en solo parecerse a sí mismo"[57].
[1]Jaramillo, Carmen María. Alejandro Obregón. El mago del Caribe.
Asociación de Amigos del Museo Nacional, 2001, p. 131.
[2] Engel, Walter. "Crónica de exposiciones. El V Salón de Artistas Colombianos". Revista de las Indias, no. 72, diciembre de 1944.
[3] Londoño Vélez, Santiago. Breve historia de la pintura en Colombia. Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 107.
[4] Jaramillo, Carmen María. Alejandro Obregón. El mago del Caribe. Asociación de Amigos del Museo Nacional, 2001, pp. 132.
[5] Término con el que Fernando Martínez Guillén describe la pintura Cabeza [1945] (Sábado, octubre 20 de 1945). Es de anotar que Obregón para este momento era considerado un pintor de tradición europea, con el predominio de una paleta oscura.
[6] Meisel Roca, Adolfo. "¿Por qué se disipó el dinamismo industrial de Barranquilla?", Lecturas de Economía, No. 23, 1987, pp. 65. Aquí es posible entender con claridad las razones por las que Barranquilla pierde el tercer puesto en la industria colombiana, siendo desplazada por Cali. Consecuencia directa de las políticas estatales tendientes a atenuar el impacto de la Gran Depresión y el auge del puerto de Buenaventura, estratégico para la exportación de café, primer renglón de la economía del momento.
[7] Vega, Germán (sic.) [Vargas, Germán], "El Primer Salón de Artistas Costeños", Estampa, marzo 16 de 1946.
[8] Traba, Marta. "Obregón y la pintura colombiana". El Tiempo, marzo 15
de 1959.
[9] Panesso, Fausto. Los intocables, Ediciones Alcaraván, 1975, p. 81.
[10] Restrepo Maya, Bernardo. "Exposición de Pintura - Discurso de don Bernardo Restrepo Maya, director de la Biblioteca del Atlántico". El Heraldo, febrero 16 de 1946.
[11] Medina, Álvaro. Procesos del Arte en Colombia, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, p. 384.
[12] Panesso, Fausto. Los intocables. Op. cit., pp. 81.
[13] Traba, Marta. Bursztyn/Obregón, Elogio de la locura, Editorial Universidad Nacional, 1986, p. 50. En este texto Marta Traba cita su propio artículo "La pintura de hoy en Colombia", publicado en Plástica, no. 17, mayo-diciembre de 1960.
[14] Jaramillo, Carmen María. Alejandro Obregón. El mago del Caribe, Op. cit., p. 135.
[15] Auqué Lara, Javier. "La pintura de Alejandro Obregón", Estampa, n.o 483, mayo 8 de 1948.
[16] Panesso, Fausto. Los intocables, Op. cit., p. 81.
[17] Troiani, Rosa/Grau, Enrique. "Nuestra pintura, Política y algo más", 1962.
[18] Carmen María Jaramillo en su texto Alejandro Obregón. El mago del Caribe, dedica un capítulo de su investigación al cambio de paradigma, en donde explica cómo Alejandro Obregón formaba parte de un grupo de artistas, entre los que se contaban Édgar Negret, Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau y Hernando Tejada (todos ellos participantes del Salón de los 26), que se alejaba de los postulados americanistas derivados del muralismo mexicano, de Pedro Nel Gómez, Luis Alberto Acuña, Sergio Trujillo o Débora Arango. Situación que es apoyada por la crítica del momento y que sería totalmente aceptada al momento de la llegada de Marta Traba a Colombia en 1954.
[19] Restany, Pierre. "Obregón, sujeto fractal" en Alejandro Obregón, Lerner & Lerner, 1992, p. 70.
[20] Restany, Pierre. Ibíd. p. 72.
[21] Ortíz McCormick, Ricardo / Obregón, Alejandro . "Reportaje El Pintor Alejandro Obregón", El Tiempo, mayo 30 de 1948, sección 2, pp. 2.
[22] Meneghetti, Aristides. "Alejandro Obregón, ¿fraude o realidad?", Plástica, n.o 3, septiembre de 1956.
[23] Frase atribuida a Darío Echandía, cuando "figuras distinguidas del liberalismo se reunieron en la noche del 14 de junio en casa del doctor José Joaquín Castro Martínez con el fin de deliberar sobre los acontecimientos nacionales". Allí estaban Luis López de Mesa, Darío Echandía, Luis Eduardo Nieto Caballero, Antonio Rocha, Rafael Parga Cortés, Moisés Prieto, Julio César Turbay Ayala, Álvaro Esguerra y Jaime Posada. Cuando redactaban el comunicado que iban a dirigir al país, notaron que los postulados doctrinarios liberales se ajustaban al concepto "que también precisó hoy con gran exactitud el Teniente General Rojas Pinilla en los siguientes términos: 'Hay que gobernar con la opinión pública, porque la opinión pública y su respaldo es lo que salva al país'".
¿"Eso es, dijo el doctor Darío Echandía, eso es lo que tenemos hoy en Colombia: un golpe de opinión". En Santos Molano, Enrique. "13 de junio de 1953. Las diez horas agitadas de un sábado tranquilo" Credencial Historia, Edición 197, mayo de 2006.
[24] Telegramas enviados al Diario de Colombia, junio 16 de 1953. En Ayala Diago, César Augusto. "El discurso de la conciliación. Análisis cuantitativo de las intervenciones de Gustavo Rojas Pinilla entre 1952 y 1959". Anuario colombiano de historia social y de la cultura, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, Departamento de Historia, 1990-91, Vol 18-19, p. 209.
[25] Forero Benavides, Abelardo. "El 13 de junio de 1953. Un día con 3 presidentes: Urdaneta, Gómez y Rojas Pinilla", Credencial Historia, n.o 6, mayo 21 de 2005.
[26] Engel, Walter. "Crónica de la moderna pintura colombiana (1934-1957) segunda parte (1952-1957)" Plástica, n.o 7, junio-julio de 1957.
[27] Medina, Álvaro. Procesos del Arte en Colombia, Op. cit., p. 427.
[28] Obregón, Alejandro. "Alejandro Obregón: El talento es algo que se va acabando" Semana, noviembre 4 de 1986.
[29] Traba, Marta. "Obregón, Premio Nacional", La Nueva Prensa, n.o 63, julio 14-20 de 1962.
[30] Medina, Álvaro. Procesos del Arte en Colombia, Op. cit., p. 415. La anotación entre paréntesis es mía.
[31] El término traducir es usado en el sentido que Luis Alberto Acuña le da al escribir: [Y es que Obregón no transcribe: ¡traduce! Es un estupendo traductor de la verdad tangible, cotidiana y vulgar, a un idioma nuevo, inteligible para unos, rico en sugerencias y en hallazgos para otros] Acuña, Luis Alberto. "La pintura de Alejandro Obregón", El Tiempo. mayo 4 de 1949, p. 5.
[32] Traba, Marta. "Alejandro Obregón", Revista Mito, n.o 30, mayo-junio de 1960.
[33] Salvador, José María/Obregón, Alejandro. "A la sombra de un alcatraz. Diálogo con Alejandro Obregón", en Alejandro Obregón Obras Maestras 1941-1991, Centro Cultural Consolidado, Caracas, 1991, p. 28.
[34] Esta frase es usada por Carmen María Jaramillo para subdividir uno de los capítulos de su estudio Obregón en contexto, lo cual hace pensar en la importancia que, para la historiadora, tiene este conjunto de pinturas en la configuración del pensamiento pictórico del artista. Fuenmayor, Alfonso. Crónicas sobre el grupo de Barranquilla, Instituto Colombiano de Cultura, 1978, p. 109. En Jaramillo, Carmen María. Alejandro Obregón. El mago del Caribe, Op. cit., p. XXXVI.
[35] Jaramillo, Carmen María. Alejandro Obregón. El mago del Caribe, Op. cit., p. XXXVI.
[36] García Ponce, Juan. "Alejandro Obregón: A Loan Exhibition of Paintings from 1952 to the present", Center for Inter-American Relations, New York, 1970. Traducción en "Alejandro Obregón Aire Mar Paisaje Diálogos", Museo de Arte Moderno de Bogotá, 1974.
[37] Panesso, Fausto. Alejandro Obregón ¡...A la visconversa!, Ediciones
Gamma, 1989, p. 38.
[38] Obregón mencionaría en su entrevista con José María Salvador su interés por el primer plano: "no pinto lejanías. Casi siempre cerca, el tema cerca: quiero palparlo". En Salvador, José María. Obregón, Alejandro. "A la sombra de un alcatraz. Diálogo con Alejandro Obregón", Op. cit., p. 28.
[39] Alejandro Obregón. Seguros Bolívar, Litografía Arco, 1979, p. 50.
[40] Obregón lo dirá en diversas oportunidades: "No hay que pintar temas-Hay que pintar emociones" en Ibíd. p. 50.
[41] Pierre Restany, autor del texto "Obregón sujeto fractal" (publicado en Alejandro Obregón, Lerner & Lerner, 1992), propone una observación acerca del trabajo de Obregón en la que cada pintura es el todo y a la vez el fragmento del todo, cada una de ellas es Obregón en sí mismo, generando una especie de narcisismo en la que Obregón se retrata y retrata lo que le rodea como si fuera él mismo.
[42] Panesso, Fausto. Los intocables, Op. cit., p. 82.
[43] Obregón, Alejandro/Escallón, Ana María. "'La pintura es el arte del silencio'. Habla Obregón", El Espectador, enero 30 de 1983.
[44] Panesso, Fausto. "Canto obregoniano", en Obregón, Propal, 1996, p. 68.
[45] Término con el que Alejandro Obregón habla de la vocación temática de su pintura al decirle a Fausto Panesso: "El trópico hace mi pintura: la alharaca del trópico..." en Panesso, Fausto. Los intocables, Op. cit., p. 80.
[46] Salvador, José María. Obregón/Alejandro. "A la sombra de un alcatraz. Diálogo con Alejandro Obregón", Op. cit., pp. 27-28. La palabra entre
paréntesis es mía.
[47] Ibíd., p. 29.
[48] Ibíd., p. 30.
[49] Manga, Germán. "¡Ahora pintaré para la ecología!", El Tiempo, agosto 24 de 1979, p. Última D.
[50] Salvador, José María. Obregón, Alejandro. "A la sombra de un alcatraz. Diálogo con Alejandro Obregón", Op. cit., pp. 30.
[51] Arboleda, Soffy. En Jaramillo, Carmen María. Alejandro Obregón. El mago del Caribe, Op. cit., pp. LVIII - LIX.
[52] Obregón, Alejandro. Escallón, Ana María. "'La pintura es el arte del silencio'. Habla Obregón", El Espectador, enero 30 de 1983.
[53] Salvador, José María/Obregón, Alejandro. "A la sombra de un alcatraz. Diálogo con Alejandro Obregón", Op. cit., p. 32.
[54] Obregón, Alejandro. "Alejandro Obregón: El talento es algo que se va acabando", Semana, noviembre 4 de 1986.
[55] Panesso, Fausto. "Canto obregoniano", Op. cit., pp. 25.
[56] Ibíd, pp. 29.
[57] Restany, Pierre. "Obregó n, pintor fractal: narcisismo y universalidad". En Alejandro Obregón Copas y Océanos, Garcés Velásquez Galería, septiembre-octubre de 1987.
Por Camilo Chico
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